Film Avantura bio je toliko loše primljen na festivalu u Cannesu 1960. godine, da je njegov redatelj Michelangelo Antonioni na konferenciji za medije morao doslovno pročitati svoj pripremljeni, programatski manifest ne bi li pokušao objasniti što je upravo snimio.

“Svijet je danas ugrožen izuzetno ozbiljnim raskolom između znanosti koja je potpuno i svjesno okrenuta prema budućnosti te krutog i stereotipnog morala kojeg svi mi prepoznajemo kao takvog, a ipak ga održavamo iz kukavičluka i čiste lijenosti“, naveo je Antonioni na početku svoje izjave.

Iste te godine kada je na Cannesu prikazana Antonionijeva Avantura, nagradu Palme d’Or odnio je njegov sunarodnjak Federico Fellini za La Dolce Vita.

Iako su i Antonioni i glavna glumica Monica Vitti bili potreseni reakcijom na festivalu, ubrzo su i redatelj i njegova muza prepoznati i priznati of strane filmske kritike i publike. Tetralogija filmova Avantura (1960.), Noć (1961.), Pomračenje (1962.) i Crvena pustinja (1964.) kao Antonionijev prvi film u boji, danas je upamćena kao jedan od najljepših i najvažnijih filmskih ciklusa uopće.

Ali ako je Antonioni 1960. bio zapravo neshvaćen, je li ovaj filmski estetičar danas zapravo negledljiv?

U vremenu tik-tok koncentracije i bezbrojnih drugih ekrana, tko uopće još ima strpljenja saslušati Antonionija do kraja?

Ovaj ljubimac art-house zajednice i kum slow cinema pokreta, ključan je redatelj u razumijevanju filmskih pravaca koje će se danas strpati u košaru takozvanih festivalskih filmova. Ljubitelj dugog kadra i ambijentalnog stila, Antonioni je u svojim filmovima pokušao kadrirati prazan prostor i snimiti ono nevidljivo u čovjeku. Prostor oslobođen ili od ljudi ili od onog ljudskog. U ciklusu filmova koje je otvorio s Avanturom, oslikao je izgubljenog modernog čovjeka, a u kasnijim filmovima poput Blow-up (1966.) i Passenger (1975.) uhvatit će se u koštac s vječnom temom odnosa između zbilje i fikcije.

Pronicljiv opis Antonionijevog rada dao je francuski pisac i redatelj Alain Robbe-Grillet kada je talijanskog kolegu nazvao možda i najboljim modernističkim redateljem naglasivši kako je uspio uspješno izbjeći totalitarni refleks da svemu pripisujemo značenje i smisao, a upravo je konstantna promjena značenja i smisla, zbog brojnih kontradiktornosti u nama i oko nas, ono što nas čini živima.

“Kod Hitchcocka je ono što vidite na ekranu ujedno i smisao. Možda ga konstantno prolongira, ali do kraja filma ćete sve razumjeti. Kod Antonionija je obrnuto. Kadar ništa ne skriva. Sve je jasno prikazano, ali značenje kadra je problematično i postaje sve problematičnije kako film ide svome kraju. I kad publika ode, film ostaje otvoren. Hitchcockov film je zaokružen dok kod Antonionija imamo progresivno otvaranje značenja kao da ga je nemoguće uloviti.”

Možda je Robbe-Grillet u pravu. Antonioni možda nije negledljiv, već nesaglediv.

Snimanje Avanture na Liparskim otocima bilo je, u najmanju ruku, izazovno. Antonioni je ostao bez financija nakon bankrota produkcijske kuće pa je dio filmske ekipe krenuo u štrajk, glumica Lea Massari je završila u bolnici zbog ozbiljnih zdravstvenih komplikacija, a Antonioni je imao brojnih problema s vremenom i logistikom. U konačnici, snimio je film u kojem glavna glumica Anna nestaje na otoku u prvoj trećini filma i Antonioni radnju u potpunosti prebacuje na njenu prijateljicu Claudiju (Monica Vitti) i Anninog dojučerašnjeg momka Sandra koji ulaze u romantičnu vezu.

Ipak, radnja filma je sekundarna. Antonioni neočekivani zaplet koristi tek kao motiv koji mu pomaže otvoriti teme otuđenosti modernog čovjeka. Antonionijevi protagonisti su rastreseni, alijenirani od vlastitih emocija i ostatka svijeta, seksualno frustrirani i pate od kojekakvih disocijativnih poremećaja. Redatelj secira višu srednju klasu i prikazuje ispraznost njihovih života u Europi nakon Drugog svjetskog rata.

“Ja sam proizvod srednje klase i zaokupljen sam dramatizacijom srednje klase. Ne mogu nuditi rješenja. Srednja klasa mi ne pruža mogućnost riješiti ijedan problem srednje klase. Zato se držim ukazivanja na postojeće probleme bez nuđenja rješenja”, izjavit će svojevremeno Antonioni.

I dok je u Avanturi promijenio gramatiku filma, izbacivši glavnu glumicu iz priče, ukinuvši  operativne elipse, značajno smanjivši dijalog i usporivši tempo na što publika nije bila spremna, Antonioni u filmu Noć pojačava diskurs i dijalog, uvodi klasičniju narativnu strukturu, ali zadržava estetičnost i ambijentalnost Avanture.

Noć, u kojoj se radnja vrti oko ad hoc ljubavnog trokuta između pisca Giovannija (Marcello Mastroianni), njegove supruge Lidije (Jeanne Moreau) i mlade, fatalne Valentine (Monica Vitti), osvojit će Zlatnog medvjeda u Berlinu i talijanskog redatelja pozicionirati kao jednog od najistaknutijih filmaša 60-ih.

Narativno smješten u jednom danu i kompozicijski briljantan, Noć ponovno u fokusu ima otuđenu ženu i narcisoidnog muškarca, nudi efektan prikaz besmislenosti buržujskog života, izvodi kirurški rez nad  institucijom braka i intelektualnu scenu stavlja na isto polje djelovanja s bujajućom talijanskom industrijalizacijom u vremenu poznatom kao “miracolo economico“.

Mlada i bogata Valentina čita Mjesečare Hermanna Brocha te besciljno luta po golemoj, modernoj vili dok njen otac, bogati industrijalac, piscu Giovanniju nudi posao PR-ovca u njegovom poslovnom carstvu. “Moji poslovi su kao umjetnička djela. Gotovo da mi nije ni stalo do novca”, objašnjava gospodin Gherardini. “Koliko uopće zarađuješ?”, pita industrijalac pisca i govori mu, “Ne bi li želio biti neovisan?”

Antonioni je s Avanturom pokrenuo filmski i filozofski diskurs o dezorijentiranom pojedincu koji se ne snalazi u modernom svijetu propulzivnih znanstvenih dostignuća i društvenih promjena koje ih prate. Bilo je to osobito istaknuto 60-ih godina prošlog stoljeća u vremenu svemirske utrke i bujajuće tržišne ekonomije.

Šezdeset godina poslije, pojedinac je jednako dezorijentiran i alijeniran u vremenu globalnih ratova, društvenih mreža i umjetne inteligencije.

“I danas se rađa novi čovjek, ispunjen svim strahovima, užasima i zamuckivanjem koji su povezani s razdobljem gestacije. I što je još ozbiljnije, taj novi čovjek je odmah opterećen teškim teretom emocionalnih osobina koje se ne mogu baš nazvati starim i zastarjelim, već prije neprikladnim i neadekvatnim“, napisao je Antonioni u svom manifestu 1960. godine.

Iz današnje perspektive, gdje u realnom vremenu vidimo kako vizualni AI modeli putem slika i videa generiraju paralelnu stvarnost i brišu granicu između stvarnog i umjetnog, osobito je relevantan Blow-up (Povećanje), Antonionijev prvi film na engleskom jeziku. U njemu pratimo mladog fotografa koji konstantnim uvećavanjem svoje fotografije mogućeg ubojstva u parku, upada u svojevrsnu spiralu u kojoj više nije moguće utvrditi što je stvarno, a što nije.

U vremenu sveprisutnih kamera koje snimaju apsolutno sve u javnom i privatnom prostoru, pažnju privlači dijalog fotografa i mlade žene u parku.

JANE: Daj mi te slike! Ne možeš tek tako fotografirati ljude!

THOMAS: Tko to kaže? Samo radim svoj posao. Neki se bore s bikovima, neki su političari. Ja sam fotograf.

JANE: Ovo je javno mjesto. Svatko ima pravo biti ostavljen na miru.

THOMAS: Nije moj problem što nema mira.

Antonioni je više puta dao do znanja da nije ni propovjednik ni moralist. Ne osuđuje, primjerice, divlji kapitalizam kojeg prikazuje kroz kaotičnu rimsku burzu niti posvemašnju industrijalizaciju koju vidimo u prljavom, zagađenom i otrovnom okolišu Crvene Pustinje. U poznatom intervjuu s kolegom Jean Luc-Godardom za kultni časopis Cahiers du Cinema, Antonioni kaže kako mu je u Crvenoj Pustinji namjera bila prenijeti poeziju tog svijeta, u kojem čak i tvornice mogu biti lijepe. Linije i krivulje tvornica i njihovih dimnjaka mogu biti ljepše od obrisa drveća, na koje smo već previše navikli.

Na Godardovo pitanje je li robot-igračka u dječakovoj sobi pozitivna ili negativna pojava u filmu, Antonioni odgovara kako misli da je pozitivna. “Ako se dječak navikne na takvu igračku, bit će spremniji na život koji ga čeka.”

Antonioni će onda Godardu te 1964. godine spomenuti talijanskog filozofa i lingvista Silvija Ceccata koji je radio na prototopi umjetne intelifencije. Prepričavat će mu razgovore o kibernetici koje je vodio sa znanstvenicima, razgovore o razvoju uređaja koji mogu vidjeti, voziti aute i pisati članke. Govorit će Antonioni o pokušajima da se rekonstruira ljudski mozak i kako sve to utječe na čovjeka.

“Trenutačne krize proizlaze iz te duhovne zbunjenosti, koja je ujedno i moralna i religijska i politička. Stoga sam se pitao: „Što nam film danas ima za reći?“ I zato sam htio ispričati priču o stvarima koje sam ranije spomenuo”, izjavio je u tom intervjuu Antonioni istaknuvši pritom da mu je žao što neće biti dijelom tog novog svijeta.

Uistinu, što bi nam danas imao za reći Antonionijev film?

Ipak, šezdeset godina nakon te izjave, čini nam se da suvremeni čovjek, baš poput Antonionijevog lika, bespomoćno meandrira urbanim i digitalnim krajolikom, šutke promatrajući jezivi marš tehnologije, kibernetike i umjetne inteligencije koja u sve većoj mjeri ulazi u pojedinčev osobni prostor. Ali, možda nam se tako samo čini.

“Zašto mislite da je erotika danas toliko raširena u našoj književnosti, kazališnim predstavama i drugdje? To je simptom emocionalne bolesti našeg vremena. Ali ta preokupacija erotikom ne bi postala opsesivna da je Eros zdrav, odnosno da se drži u ljudskim razmjerima. Ali Eros je bolestan; čovjek je nemiran, nešto ga muči.”

Michelangelo Antonioni, izjava u Cannesu 1960.

Godinama kasnije će filozof i književni kritičar Roland Barthes u lijepom govoru Dragi Antonioni, istaknuti važnost umjetnika i kako bi fiksiranje i nametanje značenja film kao takav  pretvorilo u instrument moći. Antonioni, kaže Barthes, dozvoljava predmetima da vibriraju i to na štetu dogme.

Antonioni nije dobar didakt. Pokazuje, ali ne objašnjava. Ne nameće značenja, ne obara premise, ne izvlači zaključke. Unatoč tolikom praznom prostoru u njegovim filmovima, unatoč melankoliji, izmrvljenim osobnostima i hladnoj kameri, Antonioni je nevjerojatno topao i emocionalno snažan redatelj.

Svojim majstorskim završnicama filmova uspijeva doprijeti do gledatelja i poentirati unatoč velikim rizicima i narativnim repovima koji, namjerno, ostaju visjeti.

U emisiji HRT-a Posebni dodaci, filmski kritičar Dean Šoša sa zadovoljstvom će najaviti novu rundu prikazivanja Antonionijevih filmova.

“Početkom godine na Trećem smo programu prikazali kratki ciklus najvažnijih filmova velikog talijanskog redatelja Michelangela Antonionija“, izjavio je Šoša i dodao, “Nažalost, statistički podaci bili su neumoljivi. Vi te filmove niste gledali ili ste ih gledali na razini statističke pogreške.”