Braneći svoju književnu poziciju, francuski spisatelj Alain Robbe-Grillet prisjetio se jedne ruske karikature u kojoj dva nilska konja razgovaraju u grmlju i jedan pokaže na zebru koja je prolazila u njihovoj blizini. “Vidiš li”, kaže mu, “e to ti je formalizam.”

Ta opservacija dio je Robbe-Grilletove zbirke eseja koja je pod naslovom Pour un nouveau roman (Za novi roman) objavljena 1963. godine i u kojoj su okupljena autorova stajališta o novom pravcu u književnosti čiji je on bio predvodnik, ali i njegova stajališta o ulozi romana i književnosti u poslijeratnoj Europi. Francuz je autor romana Voajer i Ljubomora koje je kritika zbog njihove stilske specifičnosti smjestila u kategoriju novog romana, književnog pravca kojeg obilježava tzv. objektivizacija radnje i detaljan, iscrpljujuć opis scene i predmeta bez da im autor pridaje osobitu simboličku ili subjektivnu notu.

Značajan je to bio odmak od klasične strukture romana tog vremena. Autori poput Simona, Butora i Sarrautea pristupali su ovoj književnoj formi na nov, depersonaliziran, gotovo kinematografski način. Godinama i osobno odbijajući etiketu novog romana, njegovi autori gotovo da nikada nisu ni formalizirali taj status, a možda i ključnu ulogu u sistematizaciji koncepta novog romana odigrao je teoretičar Jean Ricardou koji je ’71. organizirao i kolokvij u Cerisyju gdje je donekle raspravljen fenomen novog romana koji je tada već bio na svom zalasku.

Zapravo bi se moglo tvrditi da taj eksperimentalni model nije preživio test vremena, ali je poslužio svrsi disrupcije ustaljene i pomalo već i ustajale književne scene. Robbe-Grilletovi eseji možda i bolje od njegovih romana ukazuju da problematiku obamrle i onemoćale književnosti koja igra na sigurno i boji se eksperimentirati.

“Umjetnost romana je toliko stagnirala i toliko je taj njen umor prihvaćen od strane kritike – da je gotovo nezamislivo da ta forma poživi još malo bez radikalnih promjena“, tvrdi Robbe-Grillet koji pripovjedača u romanu uspoređuje s kamerom koja tek prikazuje radnje, likove i objekte, a čitatelj je taj koji im pridaje značenje. Umjesto inzistiranja na značenju, na autorima je obaveza da stvore čvršći (solidniji) i neposredniji svijet.

Robbe-Grillet je uvjeren kako je pokušaj objašnjavanja svijeta zapravo bio iluzoran i u konačnici neuspješan. Ne znamo ništa više o njemu. Iz svijeta smo samo isisali život. Ostala je pred nama još samo njegova pojavnost i zadatak je umjetnika da tu pojavnost prikaže. Dubinu svijeta ne možemo dokučiti, rezonira Francuz u eseju Budućnost romana, pa je potrebno promijeniti cjelokupan književni jezik.

Ipak, najveća vrijednost njegovog teoretiziranja ne proizlazi iz pokušaja da pojasni zanatske i filozofske postulate novog romana već da se obračuna i da, gotovo, denuncira književnu scenu tog vremena koja je odbijala prigrliti riskantni, eksperimentalni pristup autora bliskih novom romanu.

Temeljna premisa zapravo nije obrana samog koncepta novog romana (kojeg Robbe-Grillet nevoljko koristi) već napad na obrambeni mehanizam književnosti na smrtnoj postelji. Nije bitno je li ideja iza novog romana održiva ili estetski kvalitetna, nije bitno je li njihova hrabra odluka da glavnog lika (spiritus movensa moderne književnosti) s njegovim imenom, njegovom profesijom i njegovim strahovima stave u sporednu ulogu, već je bitno da se nešto događa. Nešto novo.

“Tko se uopće sjeća imena glavnog lika Mučnine ili Stranca?”, pita Robbe-Grillet i tvrdi da Beckett mijenja imena likova tijekom radnje, da Faulkner namjerno daje isto ime različitim likovima, Kafka svog junaka u Dvorcu oslovljava s K. “Roman karaktera pripada u potpunosti prošlosti i opisuje jedno razdoblje – ono u kojem je individualac postigao svoj apogej.”

Robbe-Grillet preispituje ulogu fabule u romanu, ali i oštro napada književni socrealizam u funkciji revolucije. Autoru ništa ne smije biti iznad njegovog djela, u protivnom riskira da ga se stavi u funkciju političkog. Obrana larpurlartizma Robbe-Grilletu služi ne bi li dokazao da umjetnost sama po sebi nosi veliku vrijednost jer je iskaz čovjekova duha i svemira s kojim se on hrva. Socrealizam, stoga, ni ne traži inovaciju i eksperiment jer mu je književnost tek sredstvo do cilja.

“Umjesto političke prirode, za pisca je obveza biti u potpunosti svjestan problema jezika koji je pred njim, uvjerenost u važnost tog jezika i želja riješiti taj problem jezika iznutra. Jedino tako može ostati piscem.”

Umjetnost mora biti potrebna, tvrdi Robbe-Grillet, ali potrebna za ništa. Njena arhitektura nema upotrebu, njena snaga nije testirana. “Ako se tako očiti argumenti smatraju paradoksima u odnosu na književnost, ali ih svi prihvaćaju kad je u pitanju glazba, to onda samo govori o otuđenju književnosti u suvremenom svijetu.”

---

Napadajući kritičare ovog književnog pravca, u eseju Novi roman, novi čovjek iz 1961. godine, Robbe-Grillet ističe kako novi roman nije teorija već istraživanje koje teži stalnoj evoluciji žanra i zanima ga isključivo čovjek i njegova situacija u svijetu. Novi roman ne teži objektivnosti, već baš suprotno – totalnoj subjektivnosti. “Samo Bog može biti objektivan“, piše Robbe-Grillet, “dok je u našim knjigama čovjek taj koji vidi, osjeća, zamišlja, čovjek omeđen vremenom i prostorom, uvjetovan svojim strastima – kao ti i ja. Knjiga prenosi samo njegova iskustva, ograničena kakva jesu.”

Među teoretičarima koji su prigrlili Robbe-Grilletov stil su bili i Bruce Morrissette te Roland Barthes. Morrissette tako ukazuje na “skrivenu” radnju u romanu Gume (Les Gommes, 1953.) kroz koju Robbe-Grillet provlači priču o Edipu. Barthes ističe da je Robbe-Grilletov stil bez alibija i kako je autor praktički “ubio pridjev kao takav“, objekti u romanima su tek fenomeni bez dubljeg, alegorijskog značenja, a Robbe-Grillet je važan jer se usudio “napasti posljednji bastion tradicionalne umjetnosti pisanja: organizaciju prostora u književnosti”.

Vrijedi naglasiti kako je ovaj Francuz rođen u Brestu 1922. godine ostavio značajan utisak u filmskoj umjetnosti, među ostalim, i kao scenarist kultnog filma Prošle godine u Marienbadu redatelja Alaina Resnaisa (a koji film je Zoran Roško izvrsno uklopio u fabulu svog romana Minus Sapiens). Nikad potpuno dešifrirani Marienbad sinergijski je učinak Robbe-Grilletove i Resnaisove vizije filma koji u mnogome djeluje po postulatima novog romana.

Čak i u svom osvrtu o tome kako je film nastao, Robbe-Grillet poentira kako film umjetnošću čini upravo to što “stvarnost u njemu nastaje pomoću oblika“. Zatim dodaje kako je za pisca “izbor stila, pripovijedanja, gramatičkih oblika, ritma rečenice, rječnika, važniji od same priče.” Resnais i on raspravljali su o tome kako ljudske misli funkcioniraju potpuno drugačije od onoga kako su prikazane na filmu.

Strukturalno i fabularno kompleksni Marienbad Robbe-Grillet opisuje na način da tu stvarnost u film junak stvara sam i to vlastitim predodžbama i riječima pa je cijeli film zapravo film o uvjerenju koje naposljetku njime ovlada. Likovi, dakako, nemaju imena.

“Trajanje radnje Marienbada se ne događa niti tijekom dvije godine niti tijekom tri dana već upravo tijekom tih sat i pol vremena (trajanja filma op.a)”, pojašnjava Robbe-Grillet inzistirajući da životi likova u filmu traju točno koliko i sam film.

Marienbadu nije dozvoljeno natjecanje u Cannesu, ali u Veneciji 1961. osvaja Zlatnog lava i polarizira kritiku i filmsku javnost.

Mehaničko opisivanje kretnji likova, bjesomučno i minuciozno opisivanje interijera i eksterijera te odbijanje da se pruži bilo kakvo objašnjenje onoga što vidimo pred sobom, nedvojbeno vodi k tomu da čitatelj unutar teksta traži neko više značenje, neku veću istinu. Kako bi to izbjegao, Robbe-Grillet će u uvodnoj bilješci za svoj roman U labirintu jasno dati do znanja čitatelju kako taj tekst treba čitati onakvim kakav jest i bez “pridavanja više ili manje značenja nego što ih pridaje vlastitom životu ili vlastitoj smrti.”

Robbe-Grillet će za svoj raniji roman Ljubomora jasno reći da je posložen upravo tako kako bi se spriječio pokušaj kronološke rekonstrukcije događaja (opisanih tako da nismo sigurni jesu li stvarni ili tek blijeda sjećanja).

Vodeći se maksimom “ja ne opisujem, ja stvaram” Alain Robbe-Grillet odbacuje kritike kako njegovim realistično opisanim scenama nedostaje – realizma. On kreira unutarnju logiku romana, filma, scenarija i ne pokušava transkribirati stvarni svijet. Roland Barthes bi rekao da nema nikakve veze s naturalizmom.

“Novi roman od publike traži samo da vjeruje u snagu književnost“, piše Robbe-Grillet u eseju Od realizma do realnosti.

Zatim ovaj autor naglašava možda i ono najvažnije, a to je da čak i u slučaju da se novi roman pretvori u svojevrsnu modu ili trend koji se kopira i čak ako i iščezne, to ne znači da nije poslužio svojoj svrsi jer “to da strukture romana dolaze i prolaze jest upravo ono što tvrdi novi roman.”

Pogrešno je, stoga, književni pravac koji zovemo novi roman iz današnje perspektive promatrati samo kao kratki, prolazni i zaboravljeni književni trend sredine 20. stoljeća već kao filozofiju, školu književnosti koja se ne očituje toliko kroz stil i strukturu svojih romana već prvenstveno kroz ideju da se i književnost i roman, kao njezin najsnažniji predstavnik, moraju konstantno preispitivati, mijenjati, riskirati, izazivati, evoluirati, othrvati utilitarizmu i živjeti. Inače smrt.